Mariano Rinaldi Goni  (MAO)

Die dreifache Brünnhilde

DIE DREIFACHE BRÜNNHILDE

oder

VON DEN MUSEN GEKÜSST

Einige Einblicke in die intellektuelle Werkstatt des Malers MAO

 

Eine komplexe Ästhetik aus Arithmetik und Semiotik, Zahlen und Zeichen, bildet die verborgene Struktur hinter MAOs Brünnhilde-Bildern. In der Gestalt der Brünnhilde, der spätestens seit Wagners Oper ausgewählten Walküre, erkennt der Künstler wie in einem Palimpsest die mehr oder minder verschütteten Spuren anderer magischer Frauen: der Nornen und der geheimnisvollen Gullweig als Vertreterin der Hexenzunft . In der weiteren Verwandtschaft wären hier auch die Musen zu nennen, die nach mancher Interpretation ursprünglich auch mit Zauberkraft ausgestattete Frauen waren. Drei Nornen, eine, so die Edda, dreifach verbrannte Gullweig und die neun Musen, die wohl eine Differenzierung der Aufgaben von ursprünglich nur drei Zauberwesen widerspiegeln. Schließlich neun Walküren. In Mythologie und Ästhetik erscheinen diese Frauen allesamt in einem besonderen Verhältnis zur Männerwelt. In ihrer bevorzugten Rollen als Herrscher, Krieger und Künstler sind die männlichen Helden wiederholt mit dem Wissen, der Weisheit und der symbolischen Bedeutung weiblicher Macht konfrontiert. Inspiration, Geheimnis und Gefahr bilden den unumstrittenen Kern der Anziehungskraft.

 

 

Brünnhilde-Triptychon

 

Im ersten Teil des Triptychons begegnen wir einer stürmischen Brünnhilde, die leicht seitlich von links nach rechts die Leinwand betritt, auf den Lippen Wagners berühmten Schlachtruf, der die musikalische Welt bis heute erschüttert.

 

„Hojotoho! Hojotoho!

Heiaha! Heiaha!

Hojotoho! Heiaha!

Dir rat ich, Vater,

rüste dich selbst;

harten Sturm

sollst du bestehn.“

 

Dies ist die Stelle zu Beginn des zweiten Aufzugs der nach ihr benannten Oper als Brünnhilde zum ersten Mal erscheint. Und sie wird eingeführt als wissende Botin, die, Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft überblickend, dem obersten Gott als Ratgeberin und vertraute Gesprächspartnerin dient. Dem Vater ratend, wird sie zur Vertreterin all jener Frauengestalten in den verschiedensten Mythologien, auf deren unergründliches, uraltes Wissen die entscheidenden und handelnden Männer, seien sie auch Götter, angewiesen sind. Den Wissenstransfer begleitet nicht selten eine sexuellen Überwältigung der wissenden Frau durch den tatkräftigen Mann.

Einige Seiten später in Wagners Textbuch zur „Walküre“ enthüllt Wotan, Brünnhildes Vater und oberster Gott, den Ursprung seiner eigenen Macht und seines Wissens und zugleich die Abstammung der Walküren von einer solchen Frau:

 

„Die alles weiß,

was einstens war,

Erda, die weihlich

weiseste Wala,

(...)

warnte vor ewigem Ende.

(...)

zu wissen begehrt’ es den Gott:

in den Schoß der Welt

schwang ich mich hinab,

mit Liebeszauber

zwang ich Wala,

stört’ ihres Wissens Stolz,

daß sie Rede nun mir stand.

Kunde empfing ich von ihr;

von mir doch barg sie ein Pfand:

der Welt weisestes Weib

gebar mir, Brünnhilde, dich.“

 

In der langen Erzählung zum Ursprung des Rings und damit des gesamten, die Opern-Tetralogie bestimmenden Konflikts, die in einem großen Bogen Vergangenheit, Gegenwart und Vorwegnahme der künftigen Götterdämmerung umfaßt, spricht Wotan das ambivalente Wesen seiner eigenen Macht aus. „Mit mir nur rat ich, / red ich zu dir“ sagt er zu Beginn zu Brünnhilde. Er ist damit nicht nur ihr Vater, sondern er hat sich über Brünnhilde als Inkarnation weiblichen mystischen Wissens jenen Teil der Macht buchstäblich einverleibt, der ihn erst zum obersten Gott werden ließ.

 

 

Das zweite Bild des Triptychons offenbart eine frontal dem Betrachter zugewandte, ihn direkt anschauende Brünnhilde.

 

„Fricka naht, deine Frau,

im Wagen mit dem Widdergespann.

Hei, wie die goldne

Geißel sie schwingt!

Die armen Tiere

Ächzen vor Angst;

Wild rasseln die Räder;

Zornig fährt sie zum Zank!“

 

Fricka ist Wotans Frau und als Göttin die Hüterin der Ehe. Sie verkörpert die Gegenwart als Alltag, den irritierenden Normalfall im Leben des Gottes. Ihre Ansprüche betreffen das Konkrete und Unmittelbare, in Wagners Darstellung zeigt sie sich unfähig, über den eigenen Herrschaftsbereich hinaus, die große Ring-Erzählung, die das Ende der Götterwelt bedeutet, zu begreifen. Ihr Denken bleibt dem Augenblick verhaftet.

In ihrer im Präsens gehaltenen Beschreibung des Auftritts Frickas wird Brünnhilde zur Norne der Gegenwart. Nahezu bewegungslos repräsentiert sie das Hier und Jetzt.

 

 

Im dritten Teil des Triptychons ist Brünnhildes Körper abgewandt. Sich entfernend blickt sie zurück zum Betrachter.

 

„In solchem Strauße

streit ich nicht gern,

lieb ich auch mutiger

Männer Schlacht.

Drum sieh, wie den Sturm du bestehst:

Ich Lustige laß dich im Stich!

Hojotoho! Hojotoho!

Heiaha! Heiaha!

Heiahaha!“

 

Die ihr von Wagner zugedichteten Worte sind eine deutliche Vorwegnahme des unmittelbar Folgenden: Noch vor Ende des zweiten Aufzugs begeht Brünnhilde die entscheidende autonome Tat, die sie zur eigentlichen Heldin der nach ihr benannten Oper macht. Durch ihre Emanzipation von Wotan wird sie aber zugleich zur Botin der Zukunft und in ihrem selbstbestimmten Handeln zu dem vom Gott herbeigesehnten Rebellen:

 

„Der, entgegen dem Gott,

für mich föchte,

den freundlichen Feind,

wie fände ich ihn?“

 

Mit ihrer Entscheidung zu eigenmächtigem Wirken kappt Brünnhilde die symbiotische Beziehung zu Wotan und verwandelt sich damit aus einer kriegerischen Jungfrau in Wotans Diensten und Wotans weiblichem Anteil in eine kämpfende Frau aus eigenem Antrieb.

An dieser Stelle wird Brünnhilde zur dritten Norne Skuld, der Jungfrau, deren Name die etymologische Wurzel von Schuld und Verbrechen in sich trägt, und die, indem sie für die Zukunft steht, auch den Tod ankündigt: Spätestens hier ist die Walküre zu sich selbst gekommen, als den Tod Verkündende und Bringende.

 

Weibliche Zeichen

 

Am Anfang seiner Beschäftigung mit der nordischen Mythologie und den darin enthaltenen weiblichen Gestalten standen für MAO die Nornen. Von den nordischen Schicksalsgöttinnen, heißt es in der Edda:

 

„Von dort kommen Frauen,

vielwissende,

drei, aus dem Born,

der unterm Baume liegt:

Urd heißt man eine,

die andre Werdandi –

sie schnitten ins Scheit –,

Skuld die dritte;

Lose lenkten sie,

Leben koren sie

Menschenkindern,

Männergeschick.“

 

In ihrer traditionellen Interpretation nähern sich die drei Göttinnen, die noch in Shakespeares „Macbeth“ ihren düsteren Auftritt haben, den drei überragenden Topoi des Weiblichen. Urd, die älteste Norne, steht für die Nähe der Frau zum Ursprung und ihren Zugang zum verborgenen Wissen über den Anfang, die Mysterien und das Ende der Welt. Werdandi verkörpert als Gegenwart die Frau als Mutter. Skuld schließlich ist Jungfrau und, als Norne der Zukunft, Überbringerin des Todes zugleich. Sie ist die geheimnisvollste der drei Nornen und wird meist verschleiert dargestellt. Diese drei Repräsentationen der Weiblichkeit sieht MAO in Brunhilde vereint. Den Schlüssel zu dieser Deutung bildet Gullweig.

 

Gullweig (wohl „die Goldreiche“) gilt als erste Hexe der nordischen Mythologie, mit ihr drangen auch Goldgier und kriegerischer Konflikt in die Götterwelt. In einschlägigen Interpretationen wird Gullweig gelegentlich mit Freyja gleichgesetzt, der Göttin, die im mythologischen Kosmos als freie für Liebe, Krieg und Hexerei steht. Ihr Schicksal macht sie zum Prototyp jener Frauengestalten, die der Magie und Zauberei verdächtigt wurden:

 

„Da kam zuerst

Krieg in die Welt,

als Götter Gullweig

mit Geren stießen

und in Heervaters

Halle brannten,

dreimal brannten

die dreimal geborne.

(...)

das weise Weib;

sie wußte Künste:

sie behexte Kluge;

sie behexte Toren;

immer ehrten sie

arge Frauen.“

 

Während sich MAO in seiner Sicht, daß aus der dreifachen Verbrennung Gullweigs nacheinander die Nornen entstanden sind, vorhandenen Deutungen anschließt, geht er einen Schritt weiter, wenn er in den Nornen ihrerseits nur verschiedene Stadien in Brünnhildes Entwicklung erkennt. Auch in der Götterwelt wird das Wissen der Frau um verborgene „Künste“ als bedrohlich empfunden und führt zu ihrer Vernichtung. Gerade zu dieser Sicht auf das Weibliche gehört aber auch die Vorstellung von dessen Unzerstörbarkeit, von der Hexe, die noch aus dem Feuer mit größerer Macht als zuvor wiedergeboren wird. Denn die nun entstandenen Nornen lenken Zeit und Schicksal, „Männergeschick“ und haben damit noch mehr Macht als zuvor.

Im dritten und letzten Aufzug von Wagners „Walküre“ wird Brünnhilde von Wotan, ihrem Vater, mit einem Kuß ihrer Gottheit beraubt und in einen langen Schlaf versetzt, aus dem sie nicht mehr als Walküre, sondern als Frau erwachen wird. Diese Verwandlung wird bewacht und ermöglicht durch einen Feuerring, den der Gott um ihren schlafenden, schutzlosen Körper legt. Wotan ruft Loge, den Feuergott, herbei. Noch in dieser Geste der Macht ließe sich die ursprüngliche Unterwerfung einer Frau zurückverfolgen: Von Loge erzählt die Mythologie, daß er Gullweigs Herz nach deren Verbrennung gegessen und sich damit ihre dunkle Macht einverleibt haben soll. So sehr Wotan diese Verwandlung selbst einleitet, so wenig entspricht sie seinen Wünschen. Denn Brünnhilde hat durch ihren Widerstand gegen ihn, eine Folge der Entdeckung menschlicher Gefühle, ihr Frauwerden bereits vorweggenommen oder zumindest erzwungen. Durch das Feuer gehend folgt sie unabänderlich dem Weg ihrer Metamorphosen und der große Gott bleibt mir seinem Verlust allein zurück.

 

„Leb wohl, du kühnes,

herrliches Kind!

(...)

Muß ich verlieren,

dich, die ich liebte,

du lachende Lust meines Auges:

ein bräunliches Feuer

soll dir nun brennen,

wie nie einer Braut es gebrannt!

(...)

Dem glücklichen Manne

glänze dein Stern:

dem unseligen Ew‘gen

muß es scheidend sich schließen.

Denn so kehrt

der Gott sich dir ab,

so küßt er die Gottheit von dir!“

 

Barbara Krijanovsky